いよいよネと言えばいよいよヨという 松永千秋 

所収: 小池正博編『はじめまして現代川柳』(書肆侃侃房、2020)

 この句の可笑しさは、喋っている二人のその顔の方向にあると思う。

 この「いよいよ」が、どういう局面、状況において出てきた言葉なのか、という一番重要な想像については、読者それぞれに委ねたい。私は古い少女漫画の主人公をいじめるクラスメイトA・クラスメイトBが、主人公を最も追い詰められる方法を考えて、文化祭の当日にそれを決行する気でおり、その日がようやく来た、くらいのテンションで読んだ。とにかく、悪者たちだなとは感じた。「ネ」「ヨ」がありうるのは、私の中では悪者か老人か児童かだった。これをもっと健全な方向に、たとえば同僚と数か月かけて綿密に練ったプロジェクトがついに開始する日が来ただとか、部活の成果を発揮する高校最後の大会当日だとかに読むことも出来るだろうとは思う。ただし、そうなると「ネ」「ヨ」なのが、ふざけすぎて面白いものになってしまう。

 この句では、「と言えば~という」という分かりやすい型が示されている。

 親が子供に、何食べる?と言って、子供が親に、ハンバーグと言う。
 Siriに明日の天気はと言うと、Siriは雨ですと言う。

 思いつくままに型に当てはめてみた(この代入は正確ではなく、それについては後述)。今挙げた二つは、最初の「言えば」要素は「聞けば」に言い換えられる。何食べる?と子どもに聞いて、子供は回答を親に返す。Siriは投げかけられた質問に対して忠実に答える。
 これは、会話している(会話になっている)例である。

「いよいよネ」に対して、「いよいよヨ」。これは果たして会話は成り立っているのか。
 ここで読みが二つに分かれる。最初に述べた、これはどういう状況なのかという想像に関わる大きな分岐である。
 二番目の「いよいよヨ」と言った側が、話が通じている場合(会話できている)と、話をしてはいない又は話が通じていない場合の二つである。

 話が通じていないとなれば、「と言えば」「という」と最初の「言」だけが漢字になっているのも納得ができるような気もする。こちらは確かに言っているので、発言したことが漢字で強調される一方、向こうは通じず機械的に返しているだけなので「という」とニュアンスが柔らかくなっている。入力に対してそれをほとんど変えず出力する、計算器みたいな相手(機械かもしれない)が喋っているようにも見えるし、寝ぼけていて何が「いよいよネ」なのか全くわからず適当に「いよいよヨ」と言っている人間の光景も見えてくる。インコが飼い主の声をバグったようにリピートして発声しているようにも考えられる。

 話が通じていない、という可能性は十分に魅力的だが、この句に関しては私はそちらでは読まず、話は通じているとして読みたい。なぜなら、もし通じていないのなら、「いよいよネ」に対して「いよいよネ」と言っていた方が自然だからである。そういう句なら大量に見たことがある(俗に小泉進次郎構文と呼ばれるものもそんなものだろう。「今のままではいけないと思います、だからこそ日本は今のままではいけないと思っている」的な)。全く同じ言葉を返すことでのおかしさや怖さや機械感の演出。
 もし、友達に突然「いよいよね!」と大声で呼びかけられたとしたら、「いよいよだね」と受けながら返すか、「何が?」と疑問にするか、「うん」と簡単に返すかするだろう。ここで「いよいよヨ」という言葉が出てくるのは、シンプルな反復に見えて、案外そうでもなさそうである。

 話が通じていて、なぜここまで会話っぽくない返し「いよいよヨ」が出てくるのか。それは、最初に述べた、喋っている二人の顔の方向にあると私は考えている。
 ここでまた違う会話を考えてみる。

 (お化け屋敷のなかで二人)A「怖いね」、それに対しB「怖いよ」 
 (旅行を明日に控えて二人)C「楽しみだね」、それに対しD「楽しみだよ」

 どうだろうか。「いよいよヨ」とは違う、会話感が伝わるかと思う。二つの文とも「いよいよ」の雰囲気も、同じような言葉を繰り返すのも同じだが、二人が向き合って会話しているような印象がある。

「怖い」「楽しみ」と「いよいよ」との違い。それは、感情そのものであるか、その裏に感情を持っているものかの違いである。
 怖いに対して怖いと返すとき、「私も」怖い、が成り立ち、同じ言葉が繰りかえされたとしても、それぞれの感性に基づいているから、全く同じではない。恋人同士が「好き」「好き」と言いあっていても、それがきちんと会話になっているように。
 一方「いよいよ」は、それを言った瞬間の感情は直接表してはいない。「いよいよ何かが起こる」、その到来の確実さを言っているだけであり、「いよいよ」起こるからどう思っている、とまでは言い表さない。感情ではなく、事実の言葉である、ということである。
 だから、「いよいよ卒業式が明日に開催される」として、Aさんは悲しく思い、Bさんは嬉しく思うかもしれない。このとき「いよいよだね」とAさんが言うとき、Aさんの顔は悲しそうで、それにBさんが満面の笑みで「いよいよだね」と言うと、これはあまり良いコミュニケーションではない、ということになる。

 つまりこの句は、「いよいよ」という語を用いるときふつう浮かび上がってくるはずの「いよいよ起きるからどう思うか」という感情の部分が隠されたまま、「いよいよ起きる」という空気感だけが反復されることで、およそ会話らしくないものになっているのである。
「いよいよね」と言われれば、その裏にあるたとえば「わくわくするね」という感情を拾って、「わくわくするね」と返すのがスムーズである。このように、繰り返すとしたらその裏にある感情の方なのである。

 ここで序盤に触れた「言えば」の処理に戻る。親が子に何を食べたいか聞く例を挙げ適切な代入ではないと述べた。それは、親と子がお互いの方を向いているからである。親は子に向かって尋ね、子は親に向かって答える。
「いよいよネ」と「言」う、この段階では二人が向き合っているようにも見えるが、もしそうだとすれば、面と向かって「いよいよヨ」と返してくるのはなかなか恐怖である。「そうだね」くらいの返事が欲しくなる。

 この返答の仕方、かつ「言えば」を考えたとき、私の中でくっきりと像をもって浮かんだ光景は、「二人がお互いの方を見ず、真っすぐを見つめている」ものだった。
 よくある学園ドラマの、部活終わりの生徒が屋上や河川敷で二人並んで、「夕日の方を見ながら」話している光景に似ている(学園ドラマみたいな句だとは思っていないが)。
 そうすると、「言えば」は真っすぐに前を向いて言ったもの(でも「ネ」だから会話の上では相手の方を向いている)で、言われた相手は目を合わせているわけではないから相手の感情に答える必要も減り、自分のなかの「いよいよ」を消化しようとして、「いよいよヨ」という不思議な返答になった……と考えることが出来る。
 サン=テグジュペリが「L’expérience nous montre qu’aimer ce n’est point nous regarder l’un l’autre mais regarder ensemble dans la même direction.(経験は教えてくれる、愛とは、お互いを見つめ合うことではなく、ともに同じ方向を見つめることである)」と書いていたのをなんとなく思い出す。一見会話としておかしな句だが、その顔の方向と、深くでの感覚や空気感の共通を考えれば、自然に見えてくる。

 言葉のラリーとしてのおかしさだけを取り上げた句のように見えるが、「ネ」と「ヨ」という終助詞での方向付け、「いよいよ」という言葉の繊細な選択、「という」と開くことによって会話が起こったことを指示するなど、細かく見ていけば正確に作られているなと感じる。
 松永の他の句を見てみても、「死にながら泣くから部屋を出て行って」「どこからでも見えてだあれも見ない家」「これ以上もう父さんは削れない」など、方向や主体の見えなさ(いるとしても感情がまったく見えてこない)に特徴があるように思う。
 二人には「いよいよ」何が起こってしまうのか。そして二人は、どう思っているのか。そしてお互いがどう思っているのかをどれくらいわかっているのか。
 私には、この二人の背中を見ることしかできない。

〇 

 蛇足としていくつか書いて終わりたい。「と言えば~という」の形を見て、瞬時に思い出したのは金子みすゞ「こだまでしょうか」と、〈つま先を上げてメールをしていたらかかとで立っていたと言われる/土岐友浩〉だった。会話には本当に色んな形があり、こだま、山彦、伝言リレー、噂、拡声器……。誰かが何かを「言う」とき、それがどういう形であるのかから想像したい。
 私はよくこの鑑賞コーナーで、主体が機械である可能性や、語られている世界が現実ではない可能性について触れている。一応そういうこともあるかもしれないよ、くらいの雰囲気で書いているが、私自身はかなり本気でその可能性について考えていたりする。「いよいよネと言えば」と書かれていれば、言ったんだなと読むしかない(それが本当であると信頼して読み進める以外手はない)が、もしそれが言ってなかったら。言ったのが宇宙人だったら。

 人によっては、そういう作品世界を急激に(意味もなく)拡げてしまうのは読みとして面白くない、と思われるかもしれない。
 その作品にとって一番いい読みを、と思ってそういう可能性について考えているわけだが、そもそも「作品にとって一番いい読み」とは何なのか。未だに分からない。

 私は中学生のときに出会った一冊の推理小説にはまって、それ以来ミステリに耽溺してきた。そして高校で俳句、大学で短歌、川柳、現代詩に出会った。
 そこで思ったのは、あまりにも「地の文」への感覚の違いがあること。「信頼できない語り手」や「叙述トリック」などの用語があったり、後期クイーン的問題が考えられていたりがそうだが、地の文をそもそも信用してしまっていいのか、登場する主人公の視点、探偵の情報を確かなものとして受け取っていいのか……。
 短歌では私性の問題が前衛短歌以降定期的に話題に上がっているし、石井僚一の「父親のような雨に打たれて」の一件も記憶に新しい。が、それは作者/主体の次元であって、語り手が真の情報を語っているかどうかなどという語りと語り手の問題にまではまだ深く到達していない印象がある(このあたりの短歌の文献をきちんと当たっているわけではないので、実は進んでいるのかもしれませんが)。
 俳句にいたっては、虚構かどうかのような次元で永遠に止まっている(語り手がどうこうに到るほどの文字量が与えられていない/そういうことを企むのは俳句の面白さの範疇を越えている というような雰囲気もあり)と思う。

 短歌も俳句も、テクニック自体はまあまあ飽和しかけてきた今、誰がそれを語るのか(語っている人(作者)の方に重きがおかれる)、という段階になっている(戻っている?)と私は体感で思っている。そんな時だからこそ、逆に語りの部分を考えていきたい。「連作」という機構の力は、そこに眠っていると私は信じている。

 評から離れて所信表明のようになってしまったが、この「いよいよ」の句はそういう点で言えば、語りだけが浮き上がったような形をしている。これを言っているのが誰なのか、何故こんな事を言っているのか、何故そんなことを言い返すのか。
 川柳は、そもそも、すっと主体に同化して読める短歌や俳句とは性質が違う。そこに世界が生の形で(あるいは異常なまでに精密に構築された形で)存在する。その世界が現実なのかどうか、主体は作者かどうか、から話が進むわけではない。その世界を受け入れるかどうかから強引に始まる。どんな声で、どんな顔で、主体は喋って、思って、それを語り手はどう記述しているのか。語り手は迫られて書いているのか、余裕をもって冷笑を浮かべながら書いているのか。
 それらを短詩で考えていくヒントが川柳にあると、私は確信している。
みんなは僕の替え歌でした/暮田真名〉、〈小雪降るときちがう声で言うとき/八上桐子〉、〈手紙ソムリエ手紙ソムリエおまえは幸せになる/柳本々々〉。

記:丸田

壺焼やうすくらがりにくつくつと 清原枴童

所収:『枴童句集』(素人社書屋 1934)

日の暮れかかる頃に用意をしたのだろう。網に置かれた栄螺の焼き上がりを待っている間に日は没し、あたりはうす暗がりである。真暗でない、多少の明かりがあるのは炭火が盛んに燃えるためと読めば気は利いているが、実際はぼんやりとした薄明に栄螺の煮える具合が見えるはずだ。醤油を垂らし、殻口に濁と張った汁を眺める。くつくつと滾り出したならばいまに取って食べることも出来ようが、待つことを楽しむ気分が生じる。先延ばしを楽しむ心情と春の夕べの疲れた空気は重なり、栄螺に眼も耳も奪われ、香ばしい塩気は口や鼻に広がる。栄螺を待つ身体は晩酌だろうか、酒は冷やしてあるとなお良い。

記 平野

隋よりも唐へ行きたし籠枕 西村麒麟

所収:『鶉』私家版・2014年(【西村麒麟『鶉』を読む16】理想郷と原風景/冨田拓也https://sengohaiku.blogspot.com/2014/03/kirin8.1.html?m=1から孫引)

高校では世界史選択だったが漢字への忌避感が強くて中国史が大の苦手だった。だから随よりも唐の方がよろしいのだと言われても「へえ」とか「はあ」とか情けなく漏らして微笑するしかない。唐よりも随の方が年代が古いことくらいはわかるのだがそれくらい。たぶん唐代の方が文化が洗練されているのであろうし都も煌びやかなのだろうが、なにもぼくのような浅学無知が中国王朝についてあやふやな推測をしなくとも、この句の豊かな気分は十二分に伝わろう。

「随よりも唐へ行きたし」という台詞に鑑みるに気分はタイムスリップで、いうならば西村麒麟は時空を超えた遣唐使なのである。ここにおいて唐はとうに滅んだ王朝であるからこそ、簡単にユートピアに転ずるのだ(ユートピアとはこの世に存在しない場所の意である、というのは誰のジョークだったか)。実際に唐へ行ってみればおそらく唐も大したことはない。幻滅と望郷の念が仲良くやってくるはずなのだが、季語「籠枕」が座五で全体をよくひとまとまりに定着させるからこそ、彼は桃源郷世界でひたすら詩作と午睡にふける夢想をやめられないのである。

起きぬけに紹興酒くさいおのれの息をかいでみれば、桃源郷はもはや夢の彼方、日常に引き戻されるのだけれども、手元の籠枕の冷ややかさも存外悪くない。まあ唐などに行かなくともよいかなと考え直したりもして、よっこらせと起き上がる。

記:柳元

Rumble 丸田洋渡

 Rumble   丸田洋渡

かたつむり真っ逆さまのシャンデリア

これもまた宇宙のオルゴールに当たる

蛸が蛸で線路が線路でよかったよかった

まるで疾風透けていて子どもたちって

毒の小瓶 光の小瓶 そのスケッチ

蛾のせいで踏んだり蹴ったり蛾のきもち

空もまた拷問される側 晩夏

棋士黄昏馬はいつかの葉桜の下

夜とはいえ 氷山を考えぬいた

闇で合う星の帳尻こんぺいとう

夏至のひかり胸にながれて青年のたとふれば錫のごとき独身 塚本邦雄

 所収:『緑色研究』1965年・白玉書房

夏至という日は光が最高潮に力を強める一と日であるからには、むろん闇への折り返しを控えている冷ややかな感触がかすかに、しかし確かに印象される。言うなればアポロンとデュオニソスの鬩ぎ合いのカタルシスの祝祭なのであり、われわれ読者は燦燦と輝く太陽光線からアポロンの衰弱と、デュオニソスの勢力拡大の契機を確かに読みとらなければならない。

太陽光線は青年の裸体の胸を撫でるのであるが、滑るように流れてゆく絹の如き白色光は青年の裸体を錫のごとくに輝かしむる。しかし錫のイメージは青年の皮膚に固着する事なく、手触りだけを残して遥か彼方に流れ去り、金属質の冷ややかなイメージの残滓として、独身という観念の直喩として鳴り響き出す。ここにおける独り身という語感には揶揄の含みも憐憫の心もなかろう。孤独のもつ高潔さのみが、錫の直喩によって引き出されているのである。先に確認したデュオニソスを青年の姿に重ねれば、崇高さすら取り出すことも可能であろう。ぼくはどうしても掲歌に生涯独身を通して死んだ哲学者ニーチェの姿を見てしまうのだが、さして無理な連想でもあるまい。

塚本邦雄氏の秀歌と呼ばれる歌の質に鑑みれば、この歌に関してはとりたてて賞賛すべき圧倒的技巧の冴えや卓抜無比な措辞があるわけではないのであろうが、たわぶれに夏至に鑑賞する歌としては鬱鬱としていて心地よくはないだろうか。

記:柳元

船見  平野皓大

 船見  平野皓大

来るものは来て宵宮の席余る

避暑泰平ほんたうによく眠る

素麺を茹でて一筆箋を選り

磁は石をさざめく暑さありにけり

学問の雲の重なり立葵

諺の鮎すり抜けし熊野筆

傘贈るこんどは船見遊山へと

炎昼の暑さをふつと魚信来る

茄子高いことぶつくさと控書

明日よりあれば嬉しと冷奴

玉葱はいま深海に近づけり 飯島晴子

所収:『朱田』永田書房 1976

「近づけり」が難しい。玉葱が海に落ちて、深海へ沈む様を描写しているのだろうか。あまり想像できない状況だが、同句集に「孔子一行衣服で赭い梨を拭き」といった想像による句も含まれていることからその線を否定はできない。
しかし、深海に沈む様を句の肝としたいならば「落ちる」「沈む」といった動詞が適切であったはず。無理に思えるかもしれないが、身近にある「玉葱」がふと「深海」にシンクロして見えた瞬間を詠んだ句として解釈してみたい。

「玉葱」と「深海」は考えたこともない組み合わせだが、静かな土の中で何層もの皮(?)を積み重ねて結実した玉葱に飯島晴子は海の深みを見たのかもしれない。

『飯島晴子の百句』(奥坂まや著 ふらんす堂 2014)では、日本古来から「タマ」が大切にされてきたこと、そして「玉」を含む身近な野菜は「玉葱」だけであることが指摘されている。
同句集には「百合鷗少年をさし出しにゆく」という句が収録されているが、この句における「少年」は現実に実在する少年ではなく、語のイメージが形成する「少年」である。
掲句における「玉葱」もまた、飯島晴子にとっては抽象的なイメージとして書かれたのかもしれない。益々掴みにくい1句。

記:吉川

小さくて飯蛸をとる壺といふ 能村登四郎

所収:『芒種』(ふらんす堂 1999)

どこか港町をぶらぶらしている。はたと眼についた壺の大きさが普段見慣れている壺と異なる。尋ねてみれば、なんてことはない。飯蛸を取る壺だと言う。その瞬間に感じた素朴な驚きが「といふ」と他人の言葉を写す形になっているため、読み手にも直に伝わる。旅人としてその地を訪れているだけではなく、連綿と伝わる生活の知恵にまで手を触れ得た気分になる。住民たちにとって当たり前のことが旅人の眼をもって見ると新しい。

と思っていたのだが、壺の大きさが気になって調べると、弥生時代の遺物が多くヒットした。現在、この壺は使われていないのかもしれない。どこかの資料館で壺を眼にし、小さな壺で飯蛸を取っていた弥生人の生活に驚いたのだろう。ただ、その時、その場で、弥生人との対話が行われる。弥生人がこちらの質問に肉声をもって応えてくれているように書かれる。壺一つを挟んで、全く異なった時間を過ごす両者が邂逅しているのだ。

どちらにしろ自分の知らない他人の生活に驚き、ただ受け入れようとしていることに変わりはない。解釈するのではなくそのまま、新しい発見を喜んでいるようである。

記 平野

浮世絵に包む伊万里や春の雪 木内縉太

所収:「澤」2021年6月号

1856年頃、仏のエッチング画家のフェリックス・ブラックモンが、陶磁器の緩衝材として用いられていた浮世絵を浮世絵の魅力を仲間たちに伝えたことをきっかけとして、「ジャポニスム」と呼ばれる日本美術ブームが、欧州で始まったことは周知の事実であろう。

江戸時代が商業出版の時代だったことを考えれば浮世絵というものが安価であった理由に得心がいく訳で、大量に印刷された浮世絵は緩衝材にすら出来るほど安く手に入れられた。ゆえに伊万里は浮世絵に包まれる。しかし、その無造作さにこそ粋というものは宿るわけで、先のエッチング画家フェリックス・モンブランの心を打ったのも案外、その雑然としたものの中にあった輝きにあったのかもしらん。

そして木内句において伊万里を包む浮世絵もまた、このようなものであっただろう。高級な伊万里なのかあるいは低級な伊万里なのか分からないけれども、少なくともそれが浮世絵に包まれることで生まれる情緒や計らいのようなものを、人は喜んだことだろう。

春の雪という季語の質感が措辞をよく味わせてくれる。句全体の情緒の方向性を示すとともに、浮世絵の中にも雪が降っているような感覚をもたらしてくれる。あるいは、伊万里港にふとちらつく雪のようなものを思ってもよいはずで、海の水面に溶け込んでゆく春の雪は殊に美しい。帆を張り海をゆく舟に積まれた陶器が、欧州の画家を驚かすことはこの時点では誰も想像していなかった。

記:柳元

Nietzsche 柳元佑太

Nietzsche   柳元佑太 

いまだ梅雨來ず古書店主ジャズかけ寢

また僞の記憶の水母浮沈【うきしずみ】

番犬の須臾の優しさ濃紫陽花

ひと待ちの極み涼しき cafe GOTO

Nietzsche is dead. 蝉の寫眞をインスタに

短夜や汝が陰毛に棲む夷狄

六月はたとへば鮫の欷歔【すすりなき】

旱星視て五輪可と卜【うらと】へや

立泳咳病【しはぶきやみ】を恐れつつ

われら神を擬すか汗かき人を殺め