投稿者: houki

旅先で

　旅の目的は幾つかあった。第一に香月泰男の絵を見ること。香月はシベリアの抑留体験を持つ画家である。院生のときに足利の美術館で一度、初期の「兎」という絵を見たのだが、それ以来わりと気に入っている。山口県長門市は彼の出身地で、そこに小規模ながら美術館がある。

　第二に、門司港に行くこと。ここは舞鶴と並んで引き揚げ船の受け入れ拠点でもあった。シベリア抑留及び引き揚げに解像度を上げたいという気持ちがあった。そしてせっかく引き揚げのことを考えるのであれば自身も船旅で、つまり横須賀から新門司までフェリーでの船旅を試みてみようというわけだ（ちなみに21時間かかる）。吉田知子の「ニュージーランド」という短編を読んで以来、私は船旅がかなり好きになっている。

　第三に角島灯台に登ること。「登れる灯台スタンプラリー」なるものへの参加を年初に思い立った。登れる灯台は全国に16か所点在していて、一回の旅で一つの灯台に登るとすると、単純に各地へ16回も旅をする口実が出来る。単純に辺鄙な海辺に行くのも好きだ。

ぼくはこれまで、ひとりで旅をするということに、ひどくこだわってきたように思う。ぼくにとって旅は、なによりもまず、魂が自分を脱して飛翔する時であったから、知っている人といっしょに行くことで、いつでもその人（たち）をとおして、変身する以前の自分につれもどされるということを好まなかった。自分をその過去とつなげてしまう同行者のいないときの方が、魂はとおくまでゆくことができる。　真木悠介「方法としての旅」

　真木がかつてこう述べていたが、一人旅にはそれにしかない良さというのがある。 魂の飛翔というほど格好いいことを言うつもりはないけれど、やはり一人で見知らぬ土地のなかを誰でもない人間として歩くというのは嬉しい。見慣れない植生の花に立ち止まることもできれば、港の野良の猫をつかのま追いかけたりすることも出来る。旅ごころも旅のうれいもほしいままだ。

兵隊シナ語を使って

　北海道出身ということもあって季語というものをそもそも「自分の言葉」と思ったことが一度もなく（北海道において季節は歳時記的運行などしない）、最初からファクションとしてしか接してこなかった。季語というものが持つ帝国主義へのロマンティシズムや、あるいはそもそも俳句それ自体が否応がなく引き寄せてしまってように見えるナショナリズム的美学に（正しい日本語とは何か？　自然な日本語とは何か？　平明でわかりやすい日本語とは何か？　そしてそれはだれにとってか？）、いかにからめとられずに、あるいはからめとられながらも抵抗の痕跡をのこすか。そういう意識は常にあったが、はっきり言えばこれは私の惰性から、季語は手放せずにいたことに、意識的に手を入れたかった。

　このとき、手掛かりになるだろうと思って温めていた句材というかアイデアが、兵隊シナ語である。兵隊シナ語とは日中戦争勃発後に日本陸軍将兵の間で使用された、日本語と中国語のクレオール言語である。戦争に伴う臨時言語だったため日本の敗戦と共に使用されなくなったが、戦後に戦争経験者が俗語として使うことがあった。私はこれを吉田知子の短編「脳天壊了（のうてんふぁいら）」にて知った。「脳天壊了」は「頭がいかれちまったな」くらいの意味である。

　兵隊シナ語は、ひとつには正格な日本語、端正な日本語、美しい日本語というイデオロギーを破壊する。また、俳句が俳句である以上どうしても抱え込んでしまうナショナリズムをそもそも明示的に抱え込んでいる言語であるから、ナショナリズムが透明化される恐れがない。こういう見通しがあって、旅の中でなんとか兵隊シナ語を用いた連作を作ろうと考えたのだった。そういうこともあって、旅先には門司や長門など、引き揚げのことを考えうる土地を選んだ。

本を読みつつ旅をする

　旅に出る前には家の本棚から数冊本を抜いていく。吉田健一は旅先で本を読むなんて愚かだみたいなことを述べていたが、私は旅が入れ子構造になる感じがあって、旅先で本を読むのは好きだ。つまり本を読むということがそれ自体ある意味では旅なのであって、旅先で本を読むということはある意味では実際の旅の他に書物の世界の中の旅をするという、二重の旅をするということになる。その二つの旅が交感照応するような本をもっていけたらしめたものだと思っている。

　もちろん、思いのほか時間がとれなかったりして読めないこともままあるし、それはそれでいい。今回は『シベリヤ物語　長谷川四郎傑作短編』（ちくま文庫、2024年）をもっていくことにする。短編というのは実際の旅の隙間に読めるから具合がいい。長谷川四郎は元満州鉄道の社員で、徴兵され、シベリアに抑留されている。

　船は真夜中に横須賀を出た。一週間の勤労に窶した身体は眠りを欲していた。眠いが寝付けない。ツーリストAという部屋はありていに言えば、カプセルホテルのようなねぐらで、横たわる人間をいかに省スペースで運ぶかということが考えられている合理的な作りをしている。価格は一万円と少し。移動費と宿泊費を兼ねていると思えば安い。船が揺れるのと、隣室のいびきで睡りは断続的であるのだがそれもまた一興である。どうせ眠れぬのならと思って本業の仕事を少し進めていたら、いつの間にか眠っていた。

　昼過ぎ、姉妹船とすれ違うとアナウンスがあったから甲板に出てみる。いかにも春の海というのどかな淡い海がとろんと広がっていて、船と船はすれ違いざまに呼応するように汽笛を鳴らし合う。同じ運行会社のバスがすれ違う時、運転手同士が手を挙げて挨拶するのを見るのは何となく好きなのだけれど、船の汽笛はやや過剰演出の感もあって興が削がれる。しかし、そんなことはどうでもよくなるくらい波は穏やかだ。 

　船には露天風呂やサウナもついている。豪奢だ。自衛隊員二人組とサウナで一緒になる。以前大洗‐苫小牧のフェリーを利用したときも自衛隊と乗り合わせたから、自衛隊の移動手段としてフェリーというのは常套なのかもしれない。東京だと自衛隊員の存在をさほど思わないけれど、地方だと自衛隊というのは急に距離が近くなり可視化されるものの一つだ。地元・旭川にも駐屯地があって、国道を自衛隊のトラックがよく通っていた。自衛隊への勧誘のポスターは至るところにあり、親の職業が自衛隊という友人は沢山いた。サウナの自衛隊の二人組は、駐屯地のサウナよりは温度が熱くないとか、帰投するときに時間を巻くためにコンビニに寄らないはずだとか平和な話をしていた。

　霞がかった島々が、昼の潮のうえに現れては流れてゆく。

　船室で読書をする。黒パンと酸っぱいキャベツ、貧しいロシア人農夫たち、抑留された日本兵。ロシア人にも日本兵にも分け隔てなくパンを振る舞うロシア人寡婦の腕のうぶげの金、野菜集積地と鉄道、礼拝堂と名付けられた死体置場。

　本を閉じてデッキに出れば、鮮烈な春の夕焼けが左舷の九州側に沈んでゆく。右舷には愛媛の半島が見えて、半島の山並みに尾根に風車が立ち並んでいる。けざやかな夕日光線が小波を照らしをかける。

門司の安宿で句を書く

　門司港についたのは21時頃。一瞬尻込みしてしまうくらいたいへん奥ゆかしく朽ちたビジネスホテルが今日の宿だ。

　このご時世一泊4000円だが、部屋自体は快適である。船の中の読書でかなり言葉が頭の中に滞留する状態を作り出せたので、ここで集中して句を作ることにする。かつて満州からの引き上げ拠点であった門司という空間の地霊に身を預けつつ、これまで自分の中に蓄積していた植民地、引き揚げ、抑留の言葉を引っ張り出してくる。言葉として相手取りたい語は、スプレッドシートにメモしてある。

　これらの語を没入の足がかりにして、自分を「場」として言葉に明け渡す。到来するものを受け止めたときの身体の起こりが言葉に現れる。ロゴスと結びつく秩序ある言語では無く、過去の人物の実存が食い込んだ混沌として、語を感じながら、それを受け止めて引き込む。参照した言葉と身体が擦れあい、身震いする身体の手応えを、現象界に持ち込む。どこまで自分がそれに介入して俳句という鋳型に押し込むのかはかなり一回性の強い判断だけれど、そのあたりは一方でかなり理知的、構成的に処理をする方だと思う。それでいてなお統御しきれない言葉の混沌があるから、スリリングである。

　過去と現在が混線的に入り混じる句が20句くらいが一気にかけたので、眠る。わたしにおける参照性とはいま現在このようなものであって、あるテクストと意図を持って親愛的な距離を仮構する営みとか、あるいはデータベースを利用した技術至上主義とか、そういうのにはほぼ興味が無くなって久しい。元来、参照というのは意図的なものになり得るはずがなかったのだ。このあたりは「ねじまわし」5号で書いているので、どうぞ。

レンタカーで事故を起こす

　早起きして車を借りて走らせる。俗にいうペーパードライバーだがこういう思い切りはいい方だ。関門海峡を渡って北上、下関市街を抜けて長門・萩の方面へ。途中で観光地化している角島灯台に寄ったのは「登れる灯台スタンプラリー」に参加するためだ。無事印をもらう。風も穏やかな春の海で、灯台は春の日差しをやわらかく照り返している。浜木綿が風にゆれ、鳶の声が遠くから響いていた。

　もう少し車を進めると千畳敷という高原があった。この高原からは日本海が見えるという触れ込みである。車を走らせてみる。だだっ広い駐車場には人っ子ひとりいない。日本語には油断大敵という言葉があるが、流石人口に膾炙しているだけはあって、一定程度真理を言い得ているようだ。縁石に車の前部から突っ込んだ。

　焦りつつ車を降りて車の下部を覗き込めば、バンパーがしっかり破損している。レンタカー会社に言われた通りにふもとの警察署に電話をかけて事故を報告する。パトカーが高原に到着するまでは1時間ほどかかるということだ。

　もうすでにこのとき私は泰然自若と構えはじめていた。杜甫に〈国破れて山河在り〉という詩句があるが今回は〈車破れて山河あり〉といったところで、私がいくら焦ったところでパトカーが早く来るわけではない。春の海はおだやかで、山の木々は芽吹き、春の風が優しく吹き抜けていく。昨日作った句を推敲しつつ、パトカーの到着を待った。表題句「腦天壊了（のーてんふぁいら）藪の齒醫者は天卽地」はうまく説明できないがこのときにスッと出来て、しばらくこの作り方で自分は自分のことを面白がれるなと思った。

　駆けつけてくれた警察官は優しかった。車を借りる際に入れるだけ保険に入っておいたので賠償などはなかった。保険は大航海時代に香辛料貿易への出資リスクを下げるために発明されたらしい。保険は発明であるとこのとき強く思った。

記：柳元

　この批評は2024年12月28日（土）に開催された第128回現代俳句協会青年部勉強会「名付けから始めよう　平成・令和俳句史」の柳元作成レジュメをほぼそのまま掲載したものです。勉強会では私の他に赤野四羽さん、岩田奎さんがパネリストとして参加し、それぞれ基調発表＆クロストークをしています。俳句史の新たな議論の種を作りだせていると幸いです。アーカイブが視聴可能ですので、ぜひお申しこみください！

1．新たな共同体〈ゆるやかなわたしたち〉の勃興

　元号が令和となってから結成された俳句共同体を思いつくままに挙げてみる。「楽園」（堀田季何主宰、2020年-）、「麒麟」（西村麒麟主宰、2022年-）、そして「noi」（神野紗希／野口る理代表、2024年-）。もう少し遡れば「蒼海」（堀本祐樹主宰、2018年-）などもある。

　時代的な分析を試みれば、東日本大震災を契機とした「繋がり」「絆」の称揚や、コロナ禍を背景とした非オンラインでのコミュニケーションの見直しは「人間はリアルな共同体無しでは生きられない」という感覚を醸成した。とはいえ我々は、家父長的な共同体に所属し、個を集団に奉仕させ、個をすり減らしたいわけではない。しかしインターネットでの緩やかなつながりよりはもう少ししっかりと繋がりたい。

　このような共同体回帰のニーズの具体的な現れが、前述の俳句共同体なのではないか。先に断っておくと私はこのうちどの団体にも関わっておらず参与観察できているわけではない。これから言表しようとしていることは、以上の団体に当てはまらない部分の方がむしろ多いと思うから、あくまでもたたき台として使われたし。

　ここでこの現代的な共同体のありようを〈ゆるやかなわたしたち〉と名指してみたい。ゆるやかに〈わたし〉を包摂する〈わたしたち〉。フラットながらもどこかナイーブで、安易で、欺瞞めいていて、それでいてほっとするような〈ゆるやかなわたしたち〉。運動体としての連帯を可能にしながら、ときにわたしを疎外して困惑させる〈ゆるやかなわたしたち〉。私の周りを霧のように取り囲んでいるものはこの〈ゆるやかなわたしたち〉的な共同体であるということには、少なくとも私には身体的実感がともなうように思う。今、この時代に立ち現れている〈ゆるやかなわたしたち〉という共同体のありようを言表してみたい。またこの共同体性は俳句にどのような影響を及ぼしているのか。

2．〈ゆるやかなわたしたち〉の特徴

　代表的な俳句共同体の類型を図にした。以下、この図をもとに説明したい。

3－1．中心

　伝統的結社は家父長が中心となって形作られ、ツリー状の構造を持つ。また前衛的文学共同体はカリスマが中心となって形作られ、相互承認が原理であることが多いが、実際はカリスマからの承認によるところも多く主宰や代表が中心となる点においては、伝統的結社とさほど構造が変わらないとみてよい。対して〈ゆるやかなわたしたち〉はその中心は〈わたし（たち）〉である。むろん主宰や代表が存在しており、選があることも多いからして、いっけん主宰や代表が中心の権力構造のように見えるが、〈ゆるやかなわたしたち〉において主宰や代表はあくまでも〈わたし〉のために存在している。

投句欄には選句がありますが、欄の選者は「先生」「師」としてではなく、一冊の雑誌を世に出す立場として、編集権限で句を選びます。 それぞれの「誌友」を「作家」として照らし出す心で選句にあたります。作品発表の場として、方向性の指針を得る羅針盤として、投句欄を生かしてもらえたら幸いです。（「noi」X公式アカウントより）

　共同体は〈わたし〉に対しての絶対性をもたない。あくまでも共同体は「作品発表の場」であり「方向性の指針を得る羅針盤」でしかない。ここにおいてかつてのように、共同体のために〈わたし〉が存在するのではなく、〈わたし〉のために共同体が存在すると言ってよい。しかしこれは自己中心的というわけでなく、むしろ〈わたし〉が複数集まることにより立ち上がる倫理というものが濃厚にある。

3－2．目的

　〈わたし〉が中心となるとおのずから目的も変わってこよう。伝統的結社は「芸事としての俳句の上達」を目的とし、前衛的文学共同体が「文学としての表現可能性の追求」をすることに対して、〈ゆるやかなわたしたち〉においては「わたしの生の充実」が第一義である。とはいえ芸事としての俳句の上達や、文学としての表現可能性が目指されていないわけではない。むしろこれらを媒介として「わたしの生の充実」が目指されている。しかしながら、「わたしの生の充実」をなげうってまで「芸事としての俳句の上達」や「文学としての表現可能性の追求」を行おうとする風潮がもはや無いこともまた事実であろう。かつてのようには一応は文学的ポーズとして表現至上主義的な身振りをとって資本主義外部の価値を目指すことは諦められている。終わらない資本主義の中でいかに「わたしの生の充実」を最大化するかということ、このニーズにこたえたサードプレイス的な共同体であると言えよう。

3－3．イデオロギー

　伝統的結社と前衛的文学共同体は基本的にそれぞれに固有のイデオロギーを持つ。「花鳥諷詠」であるとか「有季定型」であるとか「俳句の周縁の探求」とかを思い浮かべればよい。そのイデオロギーとの思想的合致により共同体が選ばれる。対して〈ゆるやかなわたしたち〉は、語弊を恐れずに言えば、イデオロギーは無い。より正確に述べるのであれば、「イデオロギーが無い」ことをイデオロギーとしている。これは自由、多様性、寛容というリベラルな諸価値と親和性が高い。

野をめぐるように自由に創作に打ち込み語り合う場を作りたく。（「noi」X公式アカウントより）

楽園俳句会は俳句・連句を中心とした詩歌結社です。／俳諧自由の理念に基づき、俳諧普及のため、堀田季何によって2020年3月20日に設立されました。（楽園俳句会HPより）

僕は基本的には有季定型の句を作ります。ただし選句は作品として良ければ採る、というシンプルな選を心掛けます。口語や文語、又は破調や無季であろうともその考えは変わりません。作品の出来が全てですので、それぞれの作句スタイルをこちらが限定することはありません。（麒麟俳句会HPより）

　〈ゆるやかなわたしたち〉は多様な〈わたし〉たちを迎え入れるために、イデオロギーを全面に出さない。しかしながら、ここで本当にイデオロギーが無いかどうかは疑問である。ここで「隠れたカリキュラム（Hidden Curriculum）」という教育社会学の概念を援用したい。これは学校の中でカリキュラム化はされていないものが意図しないままに非公式的に生徒に伝わってしまうということを指す（例えば、教員における主任や管理職のジェンダーが男性ばかりだと「女性は社会的に活躍できない」というメッセージを伝達してしまう）。〈ゆるやかなわたしたち〉も「隠れたカリキュラム」を持つと考えることが出来る。例えば西村麒麟が「作品として良ければ採る」「作品の出来が全て」とどんなに言ったところで、ある価値判断がそこにある以上、そこには依拠しているイデオロギーがある。句会において虚子の句を引用することが多ければ、虚子が「隠れたカリキュラム」となっている。こうした「隠れたカリキュラム」は、イデオロギーが明確になっていて相対化も容易であった以前に比べてやや厄介であると言わざるを得ない。

3－4．時間感覚

　時間感覚も共同体において異なっている。伝統的結社は「円環的時間」、前衛的文学共同体は「直線的時間」である。ここにおいて特筆すべきは前衛的文学共同体における「直線的時間」であって、これは史観としては進歩史観として捉えなおすことが出来る。俳句においては俳句表現史が一歩ずつ着実に前進している（前進してしかるべき）と信じることが可能になるためには、ある程度はこの進歩史観を前提としなければいけない。

今号では「俳句史を進める」という大きな話をしようと思う。／作品固有の価値とは何か、あえて極論すれば、それは唯一無二性ということになる。そして、過去・現在において、存在しなかった句を書き、誰もなし得なかった仕事をする、それこそが俳人の価値と言える。（板倉ケンタ「現代俳句時評　時評ではなく」「俳句」2024.12より）

　板倉が半年間書いていた時評において顕著だったのはこの素朴ともいえる進歩史観である。しかしながらこの進歩史観はどれくらい信じ得るのか。あるいはもっと踏み込めば「俳句史はそもそも進めないといけないものなのか」という板倉時評において所与となっているこの前提はもう少し問われてもよかったはずだ。あるいは板倉が半年間、ときにセンセーショナルな言葉でもってこの進歩史観が共有されていないことを嘆きつづけたこと自体が、すでに進歩史観の時代が終わっているということの証左になるかもしれない。

「鬣」っていうコミュニティのテンションには「俳句表現史というものを見据えて、そこを踏まえつつ、自分なりの新たな一句、まだ見ぬ一句、書かれざる一句というものを立ち上げていくっていうことを、どこまでも追及することは諦めちゃいけないんじゃないか」っていうことがやっぱりどっかにあると思うんですよ。そこを完全に否定するっていうテンションはないと思うんですよね。だけど、私はそこにちょっと……疑問を持ってるんですね。そういう立場はすごく尊重はするんですけど、ただ私はそういうものがだいぶきついなって思いながらずっと過ごしてきていたんですよ。二十代の私は、こんなに前に進めない感じで、でも前に進めないことに対して否定的に捉えたくないっていう気持ちがあったというか。つまり「昨日と同じ今日があって何がいけないのか」と。「俳句は昨日のような今日を書くような形式じゃないのか」と。（外山一機「特集　俳句だった前衛」後編『ねじまわし』第9号より）

　外山一機は、期せずして板倉の言説と真っ向から対立する考えを示している。俳句表現というものを考え抜いてきた前衛的文学共同体の遺産を屈折しつつも引き継いでいる外山が、俳句表現史の更新に関して、諦念に似た感覚をいだいているということは非常に示唆的であろう。「昨日のような今日」というのは「円環的」な時間と言っていいし、俳句表現史を自分の手によっては進めえないことのナイーブな肯定である。もし俳句が「進歩史観」から取りこぼされた者の切実さを託しえない詩形なのだとしたら、つまり「進歩史観」を信じ得る人間によってのみ俳句のメイン・ストリーム（そんなものがいまだあるとして）が形成され、それ以外の人間は周縁で自己慰撫に耽っていればいいというのが俳壇一般の認識になるべきなのだとしたら、それは果たして思い描くべき未来の姿なのだろうか。

俳句には伝統という側面がある。作品固有の唯一無二性を考えた時に、極論、「伝統」自体に価値は無い。誰かがすでにやっていることをなぞっても、その俳人はいなかったことと同じとすら言える。（板倉ケンタ「現代俳句時評　時評ではなく」「俳句」2024．12より）

　様々な事情で「進歩史観」から脱落せざるを得ない製作者がいる。「昨日のような今日」を書かざるを得ない人間がいる。「過去・現在において、存在しなかった句を書き、誰もなし得なかった仕事をする、それこそが俳人の価値」であり「誰かがすでにやっていることをなぞっても、その俳人はいなかったことと同じとすら言える」のだろうか。また、そもそもその唯一無二性を判定するのが特殊な個人であらざるを得ない以上、その特殊な個人の判定によって誰かが「いなかったことと同じ」になる価値体系は危ういと言わざるを得ない。ジャーナリズムがいかに恣意的であるかは言を俟たないし、周縁はいとも容易く消去されるだろう。それに、俳句は50音から17個とるという極めて単純な順列組み合わせで表し得ているという立場に立つなら、そもそも「唯一無二性」などは現在の人類の技術的制約により制限された視野の中だけに立ち現れる、甘美な夢でしかない。

　とはいえ、では「進歩史観」を完全に捨て去ることは出来るのか。自分の表現が何か新しいものであることを願わず、それが「史」なるものの前進に寄与せんとすることを願わずに書いていけるのか。このアポリアに対して、〈ゆるやかなわたしたち〉はどのように対処していくのかというのが、目下の興味である。〈ゆるやかなわたしたち〉は（少なくとも正面から）「直線的時間」を共有してはいない。かわりに採用される時間感覚は「今・ここ」である。「今・ここ」における自己実現、「今・ここ」において書くことによって都度再構成され、見る／見られる「わたし」。あるいは「今・ここ」における他者、こういったものの中に豊かさを見出そうとしているように思えるが、どうだろうか。

3－5．読みのモード

　伝統的結社は「私小説的」に、前衛的文学共同体は「テクスト論」的に読解が行われることが多い。特に後者におけるいわゆる「作者の死」は、一見すると不可逆的なパラダイムシフトのように思えた。しかしながら「ゆるやかなわたしたち」においては、この一度死んだはずの作者が復権してきていると言わねばならない。

書き手の反映を基本とするロジックは、その後、テクスト制作における実存の重視として、彼ら（柳元註：保坂和志と佐々木敦）の意図からずれつつも時代の推移としては順当に一般化したと考えられます。具体的には、「日記」や「随筆」、「私小説」や「生活史（ライフヒストリー）」の流行、そして社会的主題の表出を書き手の実存との関係（の有無）のもとで評価する制作／批評観の主流化といったかたちで。（山本浩貴『新たな距離』フィルムアート社、2024）

　書かれた言葉は、その時代性やその言葉を取り囲む権力勾配の中でしか厳密には理解不可能であるし、特に多様な「わたし」の在り方を認めようとすればするほど、それらを一つの普遍的な言語としてみなすのではなく、個々の肉体や精神から立ち上がる一回性のある発話としてみなす方が適切になってくる。

3－6．他者の句に対して

　伝統的結社は「選」をし、前衛的文学共同体は「批評」をする。昨今はこの「批評」の不在が叫ばれて久しい。これは〈ゆるやかなわたしたち〉において採用されるシステムが「批評」ではなく「言語化」だからであると考える。「批評」から「言語化」へと、緩やかにシステムが変化していると思われる。

　「言語化」の称揚は俳壇に限らず一般的な潮流とみえて、書籍タイトルに「言語化」を含む図書の出版件数を調べてみると、2016年から2020年では215件だったのに対して、2021年から2025年では421件もの図書が出版されており、ほぼ倍増している（国立国会図書館サーチ、2025年2月10日閲覧）。自己啓発本の分野でも「言語化」は大きな脚光を浴びていて、社会自体が「言語化」に対して肯定的な価値づけを与えているといってよい。では「批評」と「言語化」はどう違うのだろうか。

批評とは竟に己れの夢を懐疑的に語る事ではないのか（小林秀雄『様々なる意匠』1929年）

　「批評」というものが小林秀雄の言う通りのものだとすれば、「批評」は「己れの夢（＝自己）」が起点である。「批評」は自己と他者が交わるため否応がなく傷つくときがある。そういうことを覚悟のうえで止揚しあう場としてかつて「批評」というものはあった。「己れの夢」と「他者の夢」との差分を認めながらも「己れの夢」として語る。そこにまず間違いなくマッチョな価値観があったことは否めないが、それが作品の水準を担保する機能があったこともまた事実だろう。

　他方で、「言語化」は他者の作品そのものが起点であって、すでにそこに客体として存在しているものを、所与の前提としたうえで、いかに語り損なわずに語り起こすかかというゲームである。だから「言語化」では、「上手に読む」ということは起り得ても、相手の作品それ自体は所与の前提だから、大きな枠組みでの価値観の対立の止揚などは起らない。「言語化」は建前としてそこにすでにあるものを明確にするだけであって、語弊を恐れずに言えば創作的な行為ではない。相手の作品それ自体を所与の前提として受け入れるという態度を「優しさ」とか「誠実さ」とかと呼ぶかどうかは私は判断しかねるが、踏み込んではいけない自己と他者の境界が規定されて、より他者倫理が強くなったのは事実だろう。一例として、私は「俳句甲子園」に18回大会から今まで関わってきていてその変化を定点的に観測しているが、俳句甲子園は明らかによしとされる価値観が「言語化」になったと思う。

　以上、ざっと〈ゆるやかなわたしたち〉についてのおぼえがきを示した。