カテゴリー: 俳句

『加藤楸邨句集』「吹越」（岩波書店　2012）

地獄は大変だ。目が至るところにあっていつでもどこでも監視されている。ついと持ち場を離れたものなら、獄卒に追いかけられて痛い目に遭う。救いはない。というよりも救いがないから地獄なのだ。世間に人は満ちている。互いに互いをそれとなく監視して、異物があればそれとなく排除する。みずからの回りを一歩引いて眺めれば、人々が行き交いなおかつ自分もその一人と知る。否が応でも人が集まってしまう不穏さは、ざわざわと音になってどこまでもついて回る。人の世にも逃げ場はない。ところが救いは蟇にある。人も溶け入る自然の中が人の世を離れる救いになる。

記　平野

出典：『所生』（角川書店・1989）

妻がいて、その妻が、夜長であると言った。私もそうだと思った、と、ひとまず意味をとってみれば、そうなるだろう。

下五の「さう思ふ」という展開に驚かされるというのが初読の印象で、しかし掲句の修辞への興味が少しずつ薄れていくにつれて、次第に、上五が妙に気にかかるようになってきた。「妻がゐて」というものの言い方は尋常ではない。「妻が夜長を言へり」なら分かる。しかし「妻が『ゐて』夜長を言へり」というもの言いには、なにか、妻という存在を一度なにげなしに、ぶしつけに確かめて、かみしめてみるような、そんなところがありはしないか。

今ここに妻がいながらにして妻の不在の感覚、妻の曖昧模糊ながらに存在している印象。どんなに、今ここにおいて、近しく親しく、はっきりと居る人間でも、存在が所与のものとして抱え持っているような、ある瞬間の表情においての間遠さ、はるけさ、無限にも思える距離。

それに耐えられなくなった人間のみが、あるいはいつか妻がそのような遠さに離れてしまうことを極度に恐れている人間のみが、「妻がゐて」という言葉を用いて、無意識のうろたえのなかに、あわててその存在を確かめて、安堵するような手ざわりを書き込むのではないか。

記：柳元

所収：『ラディカル・マザー・コンプレックス」（南方社、一九八三）

俳句で銀行と言えば金子兜太、波多野爽波、小川軽舟といった面々を思い出す。兜太の〈銀行員等朝より蛍光す烏賊のごとく〉は銀行を詠み込んだ句として著名、引くまでもなかろうが、この江里句ほど奇妙な句もそうないだろうと思う。

掲句、まず「では、」という人を食った入りに驚かされる。〈では、後から前から三菱銀行あそび〉などと言われてもそんな遊びなどこちらは知らぬ。そういう意味でこの措辞は一筋縄ではいかないが、しかし寓意や喩を抱え込んでいるであろうことは容易に感知される。例えば銀行に列をなす客のイメージやATMが吸っては吐き出す紙幣や通帳、ぎちぎちに詰まり序列なす行員の出世競争は「後から前から三菱銀行あそび」という語から喚起され得るだろうし、あるいは後期資本主義に対しての揶揄・皮肉と捉えることも出来よう。とはいえ、もとよりこの措辞が明晰さを持たないがために単一解釈をほどこすことは困難だろうし、そんなに真面目に解きほぐす必要もないだろう。舌端に転がせば可笑しい句である。このユーモアが脱コード的な読みを促す多大な動力となっている。

ちなみに三菱銀行という行名はもうない。三菱銀行は1996年に東京銀行と合併、さらに2006年にはUFJ銀行と合併し、「三菱東京UFJ銀行」（現在は三菱UFJ銀行）に行名を変更している。江里が掲句を書きつけた時代には存在していた三菱銀行という名前が消えてしまっていることも、時間を経て意図せぬ批評性を帯びているように感じられる。

江里昭彦は1950年生まれ。「京大俳句」編集長等を経て「鬣」同人。2012年には中川智正死刑囚と同人誌「ジャム・セッション」を創刊している（なお中川は2018年に死刑が執行されている）。

記：柳元

所収：『銃身』 牧羊社 1969　

鷲谷七菜子の句をそう多くは知らない身だが、彼女の俳句の特徴は暗さを抱えた叙情性や、刹那的な美的感覚にあると理解している。だからこそ、この句集の後書きには少し驚かされた。

後書きには『甘美な叙情を俳句の出発の起点とした私にとって、不得手中の不得手である写実の道に体当たりしようと決心したのはその頃からであった。そうして私にとっては〈もの〉は次第に仮象から実体へと移っていったのである。』とあり、この句集はそうした俳句観の変化のさなかに書かれた句が多く含まれているようだ。
そう言われると確かに掲句も蜻蛉の死体という実体を描いた句ではあるが、「渾身」「ひかりきつて」という表現は辞書的な意味での「写実」の表現ではない。むしろそこには、精一杯生きた蜻蛉の生命の輝きを死に様に読み取ろうとする鷲谷七菜子独特の美的感覚が伺える。

『私は自然の内奥深く閉ざされた真理の扉を、ほんの少しでもいいから自分の手で開いてみたい。』とも後書きには書かれている。鷲谷七菜子にとっての「写実」 は「自然の真理」に至る手段であり、その「真実」が先述の「渾身」「ひかりきつて」に表れているということなのだろう。
しかし後の世代に生まれた読者としては、鷲谷七菜子の描き出す「真実」というものが俳句の歴史の中で何度も繰り返し書かれた叙情であることを知っているが故に、「真実」ではなく俳句独特の「虚構」であるように感じてしまうのが淋しい気分である。

記：吉川

所収： 『俳句』九月号・作品一六句「王道の塵」より

伊の哲学者アガンベンはCOVID-19が死者の尊厳をスキップさせてしまうと嘆いた。人類は死にゆくものの周りにつどい、死ぬまでを見届け、祈り、泣いた。しかし疫病はそのような行程を飛ばしてしまう。入院すると面会は叶わず、遺骨になって戻ってくるまで関与出来ない。疫学的観点からみるとアガンベンの指摘はたぶんに情緒的ではあるが、とはいえいかに人間が葬送儀礼を発達させていたかを明るくしたように思う。

世に生まれ落ちた赤子には産湯を、世から退く死者には湯灌をする習俗がある。ぼくらは湯に言祝がれ、見送られる。産湯は熱湯に水を加えて温度を調整するが、逆に湯灌は水に熱湯を加えて作る。逆さ事と呼ばれる習俗は生者と死者の世界を区別するためにあるが、ひとえに死者の世界を恐れていたがためであろう。ゆえに非合理的な過程を増やしてでも死者を丁重に弔った。

死が科学の対象となり合理的に捉えられる今、かような習俗も減じてゆくだろうが、せめて心持だけでも死への敬意は忘れたくない。掲句は「爽やかに」の清々しさが、宗教を持つ種族としてのホモサピエンス史を燦燦と照らす。

記：柳元

所収:『虚子五句集　上』「五百句」(岩波書店　1996）

失って気づくものという叙情の一類型があるが、掲句もその一つだろう。失ったことを知り、嘆いている自分に驚く。自分への驚きはそのまま、心の空所への驚きに繋がる。気づきの「けり」である。「濁しけり」と言うことで、失うと同時に、失ったものの清らかさにも気づくという心の動きが感じられる。掲句は日常にさりげなく叙情を立ち上げるがその手つきがあまりにさりげないため、よほど大きな喪失を以前に経験したのだろうかと想像したくなる。掲句を読んでいると腹も痛くなるのは水飯の饐えた酸味もそうだが、味噌がぼとりと太く重たく糞のように落ちているからだろう。

記　平野

所収：『花間一壺』（牧羊社・1985）

「菌山」というからには山じゅうにきのこが生えていてほしい。ありとあらゆるきのこが生えていてほしい。みちばたに、崖のうえに、木の下に、川のほとりに、色とりどりのきのこが生えていてほしい。歩いているうちにたのしくなりたい。きのこは菌である。胞子を飛ばし、菌糸をのばし、どんどん大きくなってゆく。わたくしのまわりを覆うように、成長してゆく気配が、いまこのまわりで、たちどころに濃密になってゆく。そこいらにあるということの気配が立ち込めてきて、存在にうっすらととりこまれ、ひらかれて、それに応じることでわたくしの存在はなにとなく希薄になってゆく。

きのう見た夢は何だったろう。不確かさすら心地よい。鶴が出てきた。あるいはわたくしが鶴であったか。とにかもかくにも、鶴、それは覚えている。毎夜みては忘れてゆく夢の積み重なる層があるとしたら、それは数億年後の地表でどんな断面をさらすだろうか。そしてその断面の中で、わたくしがきのうみた鶴の夢はいかなる結晶化をみるのだろうか。石英のようないろをたわむれに思い浮かべてもみる。忘れられゆくものへのさびしさをうち抱きながら、あるく山みちである。

記：柳元

所収：『日本の詩歌 30 俳句集』中央公論社

広く知られるように文人・漱石は俳句をなしており、そのほとんどが熊本の第五高等学校教師だった頃の作である。それらはぼくらからして決して佳句だらけというわけではないが、とはいえそれは漱石がぼくらの時代と読みのパラダイムを異にしていることによるずれが大きいのだから、漱石に責を帰しても仕方あるまい。かえって妙味のようなものは感じられて味わい深いのだし、ぼくにとって漱石俳句はかなりフェイバリットである。

さて、掲句はかなりのところ理知から構成されるものであり、化学とはたとえば花火を造る技術のことだろう、というように少しくおどけてみせる漱石流のユーモアがある。たしかに花火は金属の炎色反応を利用するものであるから化学には違いあるまいが、とはいえ化学という分野を代表すべき技術の対抗馬は他にもあるだろう。石塚友二に〈原爆も種無し葡萄も人の智慧〉なる句があるが、化学を原爆に代表させるような戦後のペシミスティックな化学観と比すと、漱石の化学観はいくぶん能天気に見える。明治の時代にいくら西洋に対していち早く懐疑のまなざしを向けた漱石といえども、この程度には明るく化学を捉えていたことも、なにとなく面白く思われる。

記：柳元

所収：『観音』(牧羊社　1982)

ロープウェイを降りるとそこは緩い傾斜になっていて、木々に囲まれたうす暗さのなかにレンゲショウマが咲いていた。ひょろ長い茎の先に、ほの白く、むらさきがかった花をつけていて「うつむく」という語が浮ぶほど弱々しかった。消え入りそうだった。一匹の蜂がやって来て、花のうちに身を収めるとポロポロ落ちるものがあった。細やかな花びらのようで、可憐なレンゲショウマの姿に気持ちを寄せれば涙に見えた。

下を向いていているレンゲショウマの表情を撮ろうとして、膝を曲げ、スマホともども両手首を返すのだったが、画角に収めてシャッターを押さなくてはならない。押すタイミングを見極めなくてはならない。というわけで角度がついて真下から花を撮れない。そこで工夫した。セルフィーモードに切り替えてレンゲショウマの自撮りを取ることにした。

掲句が口をついて出たのはこの時である。掲句はまなざしのやりとりを詠んでいるのだろう、と思った。かたくりの花は観察者を見ている。もちろん下を向いているため、注がれる視線にかたくりの花が返すのは心のまなざしである。

見せる、には二通りの解釈がある。他の花が目を合せてくれるのと違い、かたくりの花は伏目がちにうつむく、恥ずかしがりやの花だという解釈。もう一つは、おのれ自身の美しさを知り、そっけなく耳のうしろを向けるコケティッシュな花だ、という解釈。どちらを取るかでかたくりの花の印象は大きく異なるが、前者なら「うしろが見える」のほうがふさわしい気もする。ただ、二つの解釈に共通して言えるのは、観察者の視線を意識してそれに対してかたくりの花が立ちふるまっていることである。

ハタチ過ぎの男がひとりで自撮りすることにはなにかしらの痛々しさが絡みつく。耳のうしろの世間という目に見据えられている気がする。レンゲショウマにセルフィーを向けたとき、その痛々しさが蘇った。掲句にも似たような花と観察者の心理の近づきがあるのではないか。句をつくるため過剰に花を見る。そのとき心の目は外を向き、他人の邪魔になっていないか気になる。その一方で自分は句を作っているのだから多少の邪魔は許してくれという傲慢さもある。かたくりの花は、観察者と重なる。

そんなことを考えながら撮った写真のうちの一枚が今回のヘッダーの写真である。こうして見るとレンゲショウマは病臥している者の顔をのぞきこんでいるような、心細げな表情を浮べている。

記　平野

所収：『すみれそよぐ』朔出版　2020

「水に映れば世界はきれい」というのはスケールが大きくかつシンプルな思考の表現だが、「蛙飛ぶ」というミニマルな季語と取り合わせることで景色としてイメージしやすくしている。私の場合、ふと覗き込んだ水たまりに映る空の美しさなどを思う。

「水に映る世界はきれい」ではなく「水に映れば」である点から、水に映っていない世界をきれいとは認識していない可能性も伺える。しかしこの句が水に映る世界へと現実逃避しているような印象を受けないのはやはり「蛙飛ぶ」による。
蛙は水から上がってきておたまじゃくしから変態する生き物であるし、成体となってからは水と陸を自在に行き来する。この句における蛙もまた「飛ぶ」ことで水と陸の境界を超えるような印象を与える。だからこそ掲句は、単に水に映る世界を愛する句であるだけでなく、水に映る世界の美しさをきっかけに実際の世界の美しさへも心を向ける句であるように思う。

俳句ウェブマガジンスピカの作者自身の書いた記事でこの句の初出が紹介されているが(http://spica819.main.jp/konosaki/16032.html)、ミスでなければ「跳ぶ」となっている。「飛ぶ」への変更には、かの有名な松尾芭蕉の「古池や蛙飛びこむ水の音」へのオマージュがあるのかもしれない。

記：吉川